De la entrevista con Marco Castán para el programa de “Inventario para inventores” (2009)
RNE 2 (Radio Clásica)
-¿Qué requisitos ha de cumplir un buen compositor?
Ser honesto con lo que escribe y tener en cuenta que su obra va a ser interpretada y escuchada por alguien. Si no cumple lo primero, es un farsante (hay muchos), y si no cumple lo segundo es mejor que se retire a mirarse eternamente en un espejo.
-Instrumento/formación que atrae especialmente su interés ahora mismo
Creo que la voz, el instrumento natural, la única herramienta musical que poseemos todos, es el gran reto de la música actual, y desde luego lo es personalmente para mí. La música culta occidental, al menos gran parte de ella – la “oficial” – perdió hace años la capacidad de cantar y arruinó su relación espontánea con la voz humana. Y una cultura musical a la que le cuesta tanto cantar debe andar un poco en quiebra…
Por otro lado, siento una atracción irresistible hacia mi instrumento, la guitarra, en todas sus formas y variantes, por su universalidad sin parangón: es un instrumento con una popularidad y una implantación incomparables, participante en innumerables tradiciones musicales a lo largo y ancho de todo el planeta. Es, en cierto modo, el “instrumento de la humanidad”. Y, en particular, tengo un cierto empeño en normalizar la presencia de la guitarra eléctrica en el acerbo instrumental de la música culta actual.
-Una influencia extramusical en su obra
La mirada sobre el paisaje, natural, pero también humano. El paisaje es mi alimento cotidiano.
-¿Por qué nos emociona la música?
… Es el arte del trance, de la meditación y el olvido del yo. Pese a la sofisticación técnica de los procedimientos de escritura y composición, interpretación o improvisación de la música, es el arte “salvaje” por excelencia.
-¿Quién debe reconocer al artista: él mismo, el público, la crítica…?
Lo mejor es que sea el propio artista el que se reconozca a sí mismo: De ello resulta que todos somos genios, y vivimos tan felices, convencidos de pasar a la historia y plantar nuestra foto en las enciclopedias del futuro. Supongo que este sistema de autoevaluación es otro de los innumerables hijos tontos del romanticismo. Pero aparte están los demás. El problema del buen crítico especialista es que normalmente tiene demasiada información sobre su materia como para dar al público una visión limpia, imparcial y sencilla. Y el problema del público es que normalmente tiene demasiado poca. Pero, finalmente, el reconocimiento aparece como una flor silvestre, seguramente nacida de una mezcla de agentes – público, crítica, profesionales, y ese imponderable sorpresivo que es el Zeitgeist…. En el caso específico del compositor, hay además un tercer factor que es quizá la clave del problema del reconocimiento a largo plazo: el intérprete. Finalmente, en sus dedos, gargantas y batutas está la música que queda.
-¿Es la música (/el arte) un vehículo de conocimiento de la realidad?
No. La ciencia es un vehículo de conocimiento de la realidad. El arte es una necesidad del hombre. Sería como decir que la sed o las ganas de orinar son conocimiento. Y esa es su grandeza: hay muchos pueblos humanos sin ciencia, más allá de la tecnología imprescindible para sobrevivir, pero no hay ningún pueblo sin música, sin arte. Como forma de conocimiento, una sinfonía es autorreferente: Sólo nos aporta conocimiento sobre cómo hacer sinfonías. Sin embargo, su origen y su destino se basan en una necesidad que está más allá del conocimiento, como lo está amar o vivir.
-¿Qué debe esperar de un concierto el espectador?
Como poco, no aburrirse.
-¿Estamos condenados a la distancia con el gran público?
Si llamamos “gran público” al que acude a un Madrid-Barça, sí. Nuestro trabajo es, entonces, indefectiblemente minoritario. No pasa nada: … El problema es cuando pasamos de “público selecto” a “ningún público”. Y esto, parece ser, es lo que ha logrado la música contemporánea tras desentenderse durante décadas de todos los públicos, grandes y pequeños, cultos e incultos. Parece que hemos echado al público antiguo pero no hemos conquistado uno nuevo.
-¿Sería deseable modificar el esquema tradicional del “concierto”?
Sí, sí, por supuesto. La fórmula del concierto es terriblemente vieja y no responde a nada vivo en este mundo. Es un producto de una época ya muy lejana, nacido de una sociedad distinta de la nuestra, y su supervivencia no hace sino poner de manifiesto el conservadurismo esencial de la música clásica, que en su pensamiento y estructuras sociales se congeló en el siglo XIX.
-Influencia de las nuevas tecnologías, tanto en la creación como en la difusión, etc.
La tecnología – y muy especialmente la grabación y reproducción del sonido – es un factor absolutamente determinante en la música del siglo XX. Grabar el sonido ha supuesto poder transmitir con precisión toda la música que no se escribe, que es la inmensa mayoría, y con ello se ha modificado del todo el criterio de valoración de nuestro arte. Hoy sabemos exactamente qué capacidades tenían Ella Fitzgerald, Charlie Parker o Jimi Hendrix, y accedemos en un instante a lo que ahora mismo idean Herbie Hancock o John McLaughlin; tenemos a mano la música Nan-Kuan del sur de China, el canto de los pigmeos Bibayak o las improvisaciones de los intérpretes de dotar uzbecos; y además sabemos que una canción de rock puede arrastrar a miles de poseedores del disco a un sentimiento de comunión que sólo se da a través de la música en culturas no urbanas muy distintas de la nuestra. Inevitablemente, esto ha relativizado el papel de nuestra música culta escrita, que aparece finalmente tan sólo como una posibilidad más entre muchas. Personalmente creo que esto es fantástico. Me siento muy a gusto siendo un músico más entre los músicos del planeta tierra, sin la infame convicción decimonónica colonial de representar un estadio superior de la cultura. Y esta nueva conciencia se la debemos cien por cien a la tecnología, claro. Desde este punto de vista, las nuevas tecnologías son una herramienta para un mundo que se democratiza y en el que, pese a todo su horror y su injusticia, la gente tiene más voz que hace 100 años y muchísima más que hace 1000. Por otro lado, Internet se ha convertido en un medio de difusión único para la supervivencia de formas de expresión más minoritarias, y gracias a la red pueden circular con fluidez obras que se destinan a públicos pequeños y, sobre todo, muy dispersos geográficamente. En este caso, la tecnología es casi un garante de la libertad de creación.
-Estado actual de las relaciones con los intérpretes
… En mi caso particular, las relaciones con los intérpretes son excelentes desde hace mucho tiempo, y supongo que el secreto es muy sencillo: Me preocupa la interpretación de la obra y busco afanosamente la solución instrumental más sencilla posible para cada idea o pasaje.
-¿Pueden los compositores (/artistas) contemporáneos hacer algo para mejorar el mundo?
Pueden hacer exactamente lo mismo que cualquiera: Sumarse a un programa de voluntariado en el tercer mundo, colaborar con una ONG, reciclar correctamente la basura, contaminar lo menos posible… Si la pregunta se refiere a lo que pueden hacer para mejorar el mundo con su arte, mi opinión es: Nada. El mundo no es mejor porque exista la 4ª sinfonía de Brahms, salvo para aquellos pocos seres humanos a los que nos gusta la 4ª sinfonía de Brahms. El arte mejora definitivamente la sociedad humana cuando emana de la colectividad y actúa como herramienta de cohesión que ritualiza la vida cotidiana, como ocurre actualmente en los pueblos que llamamos primitivos. En nuestro mundo occidental, esto se perdió hace mucho tiempo. Mi vida, la mía propia, sí es mejor porque existe la Pasión según San Mateo de Bach, pero la de mi vecino es mejor porque este sábado ha ganado su equipo, y en conjunto el mundo sigue igual: girando sin parar.
De la entrevista con Javier Arias Bal (2008)
Publicado en el libreto del CD “Komponisten Polyphony – Polilfonía de compositores”, editado por el Instituto Cervantes de Bremen
… la electrónica es un medio, sobre todo cuando es grabada, que se separa de lo que está ocurriendo en el escenario. Es un medio, sin embargo, sonoro con una capacidad plástica, expresiva, tan rica como la de los instrumentos tradicionales y por lo tanto musicalmente puede estar tan integrado como cualquier otro elemento en la propuesta sonora.
… Los compositores de formación clásica o académica no solemos tener una ductilidad ante los medios nuevos tan espontánea como los músicos de otras músicas que han nacido con la propia tecnología. Una de mis obsesiones actuales es llegar a esta ductilidad, ser completamente normal y actual en la relación con aquellas soluciones tecnológicas que la sociedad propone para la música. Una de las cosas en la que los compositores hemos estado tradicionalmente separados es el concepto de obra frente al de grabación. Hemos seguido viviendo del papel. y el papel sólo sirve para comunicarse entre el compositor y el intérprete exclusivamente, nada más.
… Y está claro que la gente no considera la partitura como uno de esos medios normales para transmitir la música. Sobre todo porque solamente la pueden leer los que saben leer música, que es una minoría ínfima dentro de la sociedad, e incluso dentro de los que saben leer, hay muy pocos que entiendan lo que pasa sin oírlo. La partitura es un medio muy limitado ara transmitir la música.
,,,tras el concierto en directo que es el medio más excelso, la idea de grabación de disco, es la que me parece que mejor cumple el objetivo social normal, actual y moderno de un producto musical…
… me interesa mucho la creación de espectáculos con una parte visual independiente de los intérpretes musicales. Y cuando hay una fuerte presencia, sea de iluminación, de danza o de proyección, la electrónica multiplica su sentido, porque su plasticidad la convierte en un partenaire ideal de las imágenes o de la danza a las que se pega mejor que la música instrumental. Si uno va a ver un espectáculo de danza contemporánea con música interesante, siempre se echa de menos la conexión ente música y danza. Sueles tener la impresión de que el compositor y el coreógrafo no consiguen fundirse, cada uno están en su mundo. En cambio con la electrónica no suele pasar. La potencia multiforme de los sonidos electrónicos y su ductilidad les permiten ir a a cualquier lado en cualquier momento, y esto les hace especialmente preciosos para un acompañamiento visual.
… desde hace un tiempo estoy dándole vueltas a la famosa integración de las artes, cosa sobre la que especulaban los operistas en el XIX pero que en aquel momento era totalmente utópico; y en cambio, hoy día es algo perfectamente asequible.
…En ninguna de mis piezas electrónicas interviene ningún elemento informático. No hay generación de audio mediante software sonoro a través de ordenador, sino sólo la transformación con medios electrónicos muy sencillos, caseros, convencionales, de una guitarra eléctrica. Esto me interesa especialmente y vincula mi pensamiento electrónico mucho más con el mundo del rock que con el de la composición electrónica tal como se entiende dentro de la música clásica desde sus comienzos en los años ’50. Una de las cosas que siempre me ha alejado mucho de la idea clásica, académica, de la electrónica es justamente lo que tiene de pérdida del control del producto. La persona que está escribiendo para clarinete sabe que va a tener un mediador que es el clarinetista; ya se las apañará si es bueno o malo, si entiende su obra o no. Pero el compositor está en su casa haciendo una partitura que empieza y acaba en su idea del clarinete, su idea sonora del clarinete. Sin embargo, cuando el compositor se pone a trabajar con los medios electrónicos habituales (y más desde la época reciente de los grandes laboratorios de tipo público) el músico ya tiene una serie de mediadores: ingenieros, técnicos, etc., que diseñan el software y programan los aparatos en el laboratorio, de tal manera que el objetivo de su trabajo se va diluyendo en una maraña de intermediarios. El resultado de esta forma de trabajar es inevitable. Los productos que salen de cada laboratorio tienen un sello que supera y homogeneiza la diversidad de los compositores. Cuando uno escucha los productos de laboratorios tremendamente sofisticados, caros y ambiciosos como el del IRCAM, Universidad de Stanford, Radio de Colonia, o el que sea, cada uno tiene su propio sello. Esto no tiene sentido musicalmente y sólo se puede achacar a que la tecnología supera con mucho las capacidades del músico para dominarla.
…las primeras transformaciones electrónicas en las músicas rock y folklóricas americanas son de los años ’50: Les Paul, el guitarrista legendario, se inventó el delay a base de meterle muelles a un amplificador. La guitarra eléctrica es un instrumento muy adaptado a este medio porque nació con el procesamiento del sonido, son hermanos. Y me pareció que siendo además guitarrista y habiendo vuelto a tocar, por qué no atacar las cosas desde el mismo punto de vista y con lo mismos medios con que lo harían los señores que trabajan con guitarra, teclados, bajo y demás en un grupo de rock.
…Si oyes música en directo hecha con sintetizadores manejados directamente por músicos, oirás los ruidos más inimaginables, pero también sentirás que hay una persona que está tocando físicamente, está haciendo el ruido, la melodía: cuánto dura, cuándo corta, cuándo cambia… y eso le da una calidad y calidez instrumental a la música electrónica de raíz popular que evidentemente el laboratorio no puede tener.
…Utilizo un grabador digital multipistas y voy registrando allí las voces que necesito. Metiendo capas y a veces borrando aquello me estorba o da una densidad que no interesa.
…La composición tradicional, sobre el papel, se parece bastante a la arquitectura y de hecho (esto ha sido fuente de metáforas en toda la historia de la música), y como un lugar común, hablamos de construcción, de material, de puentes, arquitectura congelada, etc. para referirnos la música escrita. Sin embargo, la música electrónica se parece más a la pintura: abocetar, empezar a poner sonidos como un pintor pone colores, hacer veladuras (una técnica que tiene 400 años es una idea que se traslada al multipistas), superponer capas, borrar capas cuando se ha excedido en el efecto que se quería… Además, el sonido digital tiene esa ductilidad (puedes comprimir, alargar, repetir…) que hace que te sientas un poco como un pintor a la hora de preparar los pigmentos y de disponerlos. Frente a la composición tradicional (que trabajas con el oído interno y exige un alto grado de abstracción), es más intuitiva, trabajas directamente con el sonido y sobre la escucha de los resultados.
…El siglo en el que a partir del dodecafonismo o más aún con el serialismo integral se llegó a una pasta sonora indiscernible en la que componer era establecer pequeñas diferencias de densidad… Partiendo de esta forma de componer, los compositores de hoy en día hemos tenido que realizar el proceso de desbastar. Y, realmente, hemos adquirido una enorme experiencia a la hora de simplificar, de destacar elementos, de ser conscientes de que ese famoso prisma giratorio del que hablan todos los compositores sólo se produce si dejas pasar la luz.
…Yo soy una persona que he escuchado bastante música fuera de las tradiciones culta y populares europeas. Sin ser en absoluto un experto y sin partir de intereses musicológicos, son músicas que he frecuentado, me interesan, me gustan, me aportan y me estimulan. Y, dentro de una panorámica mundial, las que he escuchado con más asiduidad han sido las de Extremo Oriente: de Indonesia, de China, Japón, Laos, de Taiwán… (me encanta su antigua música cortesana caracterizada por esos ensembles de cámara de cuatro o cinco instrumentos con una voz solista). Mi música ha sido bastante permeable a estas influencias…
…¿La radiación de fondo? … Ya que el Universo sigue en expansión, debería quedar un “ruido” básico que ha ido perdiendo energía como va perdiendo energía la onda expansiva de una explosión a medida que va transcurriendo el tiempo… Por medio de antenas de radio se empezó a observar que había un ruido de radiación constante en el universo que se situaba un poco por debajo de 3 grados de temperatura sobre el cero absoluto… Era un sonido constante con un tritono, un intervalo muy claro que empezaba a oscilar al cabo de un tiempo, pero básicamente el aspecto era cantable. Y además tenía el aspecto que, intuitivamente, el ser humano de la época electrónica ha atribuido al espacio, viendo su grandeza, su inconmensurabilidad, su distribución uniforme… Esto da una idea de grandeza que no se representaría bien con una música puntillista sino con sonidos largos, algo que refleje de una forma plástica la amplitud del espacio…
…Creo que en la música electrónica popular de los setenta se representó muy bien esa grandeza del cosmos desde la pequeña perspectiva humana. Esa repetición incesante de los mismos elementos reproduce muy bien la realidad física del Universo. Y hoy no tenemos que imaginarlo sino que lo hemos visto,… Todo esto inevitablemente ha afectado a nuestra conciencia artística.
…Los instrumentos tienen una historia y unas capacidades y una de las cosas más llamativas de la vanguardia ha sido la negación de ambas cosas. El querer partir de cero es un esfuerzo muy interesante y puede dar como resultado aportes o descubrimientos muy buenos pero, sin embargo, te priva de algo que al menos es tan interesante como esto: investigar todo lo que otros compositores han ido acumulando sobre las bondades de ese instrumento. A fin de cuentas un instrumento es una máquina y las máquinas están más capacitadas para hacer unas cosas que otras. La literatura del instrumento te da a conocer la acumulación de aciertos, porque los errores se han ido puliendo y desechando. Lo mejor de cada época ha ido acumulando una serie de perfecciones en la escritura…
De la entrevista con Camilo Irizo (2005)
Publicada en www.tallersonoro.com, sección Revista de Taller Sonoro, Nº 6, Julio 2005
… Desde que empecé a sentir que tenía un mínimo dominio de mi oficio, me he dejado guiar por lo que necesitaba hacer en cada momento. Nunca he precisado dar grandes bandazos estéticos para experimentar sabores nuevos de obra en obra, y me he sentido más a gusto incorporando gradualmente nuevos elementos y haciendo desaparecer otros que me resultaban obsoletos, sabidos o inútiles, todo ello de forma progresiva y a medida que mi oído interno me lo dictaba y mi dominio de la materia me lo iba permitiendo. Por ello, la transformación de mi música desde mi época de formación hasta que empecé a vislumbrar con más conciencia quién era yo sonoramente hablando, se ha producido de una forma relativamente gradual, a través de la incorporación de sonoridades y maneras que estaban en mí, o bien resonaban en mí desde otras músicas…
… Uno no cesa nunca de adquirir cosas que le marcan a fuego, y no creo que sea tan decisivo descubrir tal o cual música a tal o cual edad, como el hecho mismo de descubrirla y amarla. Sin embargo, es posible que en mi música actual siga teniendo un peso especial esa inmersión en el barroco y el renacimiento que caracterizó mi adolescencia. Aparte de esto, y refiriéndome a lo que yo componía por aquellos años, he de confesar que me alegro de haber pasado mi etapa más “experimental” justamente en la adolescencia, porque el experimentalismo de las vanguardias del S.XX tiene algo de esencialmente juvenil, de revoltosamente adolescente…
… De mi cabeza, de mi oído, empezaban a aflorar, cada vez con mayor claridad, elementos que contradecían profundamente mi formación, mi “escuela”, y a los cuales mi propia necesidad me impulsaba a tratar cada vez con mayor atención. Me refiero, esencialmente, al intervalo y la armonía, la línea melódica, el pulso rítmico y, más en general, la organización de la forma en torno a elementos reconocibles por sus cualidades individuales (como una sonoridad armónica, una frase melódica o una célula rítmica), por oposición a esa idea de “materia” – lo reconocible por sus cualidades globales – que había reinado en mi educación escolástica…
… Lo práctico en la escritura instrumental es algo que, pese a su mala prensa en la época de las vanguardias – que fueron radicales defensoras de la escritura como un valor en sí – me parece una necesidad esencial en la música escrita, es decir, concebida para ser transmitida a un intérprete…
… La superación de los conflictos de la vanguardia pasa por salir del búnker a mirar el paisaje y respirar el aire fresco, lo cual requiere valentía, y una buena dosis de modestia, que es por cierto uno de los elementos que más se han echado de menos en el arte de la segunda mitad del S.XX…
… La creación es, en último término, una comunicación, un puente al otro. Pero mucho antes que eso es una introspección, un ejercicio en el que se trasciende la razón para reconocer que las fuentes de uno mismo están al otro lado – inconsciente, fe, creencia, mito o bioquímica…
De la entrevista con Javier Arias Bal (2004)
Revista Scherzo Piano, año II, Nº 3, verano de 2004
… Creo que el intérprete, al que considero co-creador al 50 % del hecho musical, es siempre un motor decisivo en la vida del compositor, o al menos así lo he experimentado yo desde hace años en mi relación con aquellos intérpretes que, como Sukarlan., Rombout, Castaño, Guillén, han sabido ser un estímulo para mi trabajo…
… Más que estudiar, analizar, disecar, una música que me ha impactado, me complazco en sumergirme auditivamente en ella. Para mí la música, la escucha de la música tiene un componente enorme de placer. Al contrario quizá que algunos colegas, que se proponen introducir en una obra una determinada técnica que han descubierto y estudiado con paciencia y admiración, yo no controlo con la voluntad o la razón el grado de influencia que pueda tener sobre mí una música, sino que prefiero dejar que me traspase y deje en mí su poso de una forma más intuitiva…
… Creo que el culto a la novedad, a la transformación constante, que ha sido dominante en la vanguardia, y en la cultura europea en general en los últimos 50 años, tiene más que ver con la voracidad consumista de nuestro entorno, que busca en el avance lineal lo que no puede lograr avanzando en profundidad, con lo que cae en una verdadera huída hacia delante. En fin, es algo a lo que el artista debe permanecer ajeno…
… Decir que uno quiere hacer una obra expresiva equivale a decir que le interesa conscientemente la inteligibilidad de lo que dice, la capacidad que tiene su mensaje de llegar, pleno de significado, hasta el otro. Es cierto que, así definida, la expresividad ha tenido muy poco prestigio a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. De hecho, buena parte de la ideología musical de la vanguardia se basaba en la ocultación: Que no haya referencias, que ningún proceso resulte evidente, que nada se entienda de inmediato. Incluso se llegó a hacer una asociación aberrante entre expresividad y simplicidad. ¡Por Dios! ¡Se han escrito músicas ininteligibles y autistas de una simpleza insultante, como se han escrito músicas cargadas de referencias para el oyente, dedicadas al oyente y plenas de la más evidente belleza, que son preciosamente complejas!…